αφηρημένη τέχνη

Ο όρος α.τ., όπως και οι συνώνυμοι τέχνη ανεικονική, τέχνη μη αντικειμενική, τέχνη μη αναπαραστατική, δηλώνει τη σύγχρονη τάση των εικαστικών τεχνών που αποκλείει στο καλλιτεχνικό έργο κάθε προσφυγή στη φυσική πραγματικότητα και ειδικότερα κάθε υπόμνηση της εξωτερικής μορφής των αντικειμένων. Η α.τ. απαρνιέται τα φυσικά δεδομένα για να μπορεί ελεύθερα να χρησιμοποιεί τα καθαρά πλαστικά μέσα, να οικοδομεί δηλαδή τα έργα με κριτήρια την αρμονία και την αντίθεση γραμμών, σχημάτων και χρωμάτων, ανεξάρτητα προς οποιαδήποτε εξωτερική αναφορά σε συμβατικά πρότυπα. Όλοι οι πολιτικοί γνώρισαν, σε διάφορους τομείς, τέχνες μη αναπαραστατικές, σε ορισμένες μάλιστα περιπτώσεις δεν γνώρισαν άλλες από αυτές ή είχαν, κατά κάποιον τρόπο ή έως ένα σημείο, απαγορεύσει την αναπαραστατική τέχνη, όπως το Ισλάμ. Αλλά η α.τ. του 20ού αι. έχει εντελώς διαφορετικό περιεχόμενο και οφείλει την ύπαρξή της, κατά τον ζωγράφο και θεωρητικό της Μισέλ Σεφόρ, σε τρία εξωτερικά αίτια: στην ανάγκη του ατόμου να εκφραστεί πιο ελεύθερα, απ’ όπου προέκυψε η αναζήτηση μιας νέας γλώσσας, στη βιομηχανοποίηση που δημιούργησε νέο περιβάλλον και τέλος στις προόδους των καλλιτεχνικών γνώσεων που διαμόρφωσαν μια αρτιότερη αισθητική συνείδηση. Ο Μισέλ Σεφόρ διακρίνει επίσης και ένα εσωτερικό αίτιο, την οργανική αλληλουχία μέσα στην ιστορία της σύγχρονης ζωγραφικής. Η εμφάνιση της α.τ., γύρω στο 1910, δεν θα μπορούσε ασφαλώς να εξηγηθεί χωρίς την καλλιτεχνική πορεία των πενήντα προηγούμενων χρόνων. Από την εποχή ακόμα του εμπρεσιονισμού, οι καλλιτέχνες προσπαθούσαν να εκφράσουν τις υποκειμενικές μάλλον εντυπώσεις τους από τη φύση παρά να απεικονίσουν άμεσα τα φαινόμενά της. Η ζωγραφική του Σεζάν, του Βαν Γκογκ, των συμβολιστών, των μετεμπρεσιονιστών, των φοβιστών, των εξπρεσιονιστών, των κυβιστών εκφράζει, με διαφορετικούς τρόπους η καθεμία, την ίδια αντίδραση στο νατουραλισμό που κυριάρχησε τον 19o αι. και τη στροφή προς μία τέχνη καθαρών πλαστικών μέσων. Το 1910 στο Μόναχο, ο Ρώσος ζωγράφος Βασίλι Καντίνσκι, γοητευμένος από την ομορφιά ενός πίνακά του που οι αντανακλάσεις ενός δειλινού είχαν καταστήσει για μια στιγμή δυσανάγνωστο, συνειδητοποιεί το γεγονός ότι τα αντικείμενα βλάπτουν τη ζωγραφική του. «Μία τρομακτική άβυσσος» γράφει «ανοιγόταν κάτω από τα πόδια μου, ενώ ταυτόχρονα μου προσφερόταν μία επιβλητική ευθύνη. Χίλια ερωτηματικά αναπηδούσαν και από όλα το πιο σημαντικό: με τι πρέπει να αντικατασταθεί το αντικείμενο; Έβλεπα καθαρά εμπρός μου τον κίνδυνο μιας διακοσμητικής ζωγραφικής και οι πλαστές σχηματοποιημένες μορφές δεν μπορούσαν παρά να με τρομάζουν». Παρ’ όλα αυτά ο Καντίνσκι αποφάσισε να ζωγραφίσει ανεικονικούς πίνακες. Από το 1910 και ύστερα πάρα πολλοί καλλιτέχνες, ίσως και ανεξάρτητα από την ανακάλυψη του Καντίνσκι, αρχίζουν να δημιουργούν μη αναπαραστατικά έργα. Ο Καζιμίρ Μάλεβιτς εκθέτει το 1913 στη Μόσχα ένα μαύρο τετράγωνο σε λευκό βάθος και δημοσιεύει το 1915 το Μανιφέστο του σουπρεματισμού, όπου τοποθετεί κατηγορηματικά την καλλιτεχνική ευαισθησία επάνω από τα φαινόμενα της φύσης. Με τον Τάτλιν και έπειτα, με τους δημιουργούς του κονστρουκτιβισμού Πεβσνέρ και Γκάμπο, η αφαίρεση κατακτά τη γλυπτική και προσεγγίζει την αρχιτεκτονική σε μια πρώτη προσπάθεια καλλιτεχνικής σύνθεσης των ρευμάτων της α.τ. Την ίδια εποχή η ανεικονική τέχνη αναπτύσσεται στο Παρίσι με τον Βοημό ζωγράφο Φρανκ Κούπκα και τους Γάλλους Φρανσί Πικαμπιά και Ρομπέρ Ντελονέ. Ο Γκιγιόμ Απολινέρ κατέταξε τους καλλιτέχνες αυτούς σε μια ομάδα με την ονομασία ορφισμός. Ο πόλεμος του 1914 ολοκληρώνει τη διάσπαση του ρεύματος, συντείνει όμως στην εξάπλωσή του σε ολόκληρη την Ευρώπη, ιδιαίτερα στην Ιταλία, την Ελβετία, όπου συνδέεται με την εμφάνιση του κινήματος Νταντά (Dada), και προπαντός στην Ολλανδία. Εκεί, με κεντρικό πυρήνα το περιοδικό Το στιλ (De stijl), ο Βαν Ντέσμπουργκ, ο Μοντριάν, ο Βαν Ντερ Λεκ, ο Βαντόνγκερλο, ο Ουντ ιδρύουν μια πρωτότυπη σχολή και καταλήγουν στη γεωμετρική αφαίρεση, θεμελιωμένη σε γραμμές κάθετες και οριζόντιες και στα τρία βασικά χρώματα, το κόκκινο, το κίτρινο και το μπλε, σε λευκό ή ουδέτερο βάθος. Ο Καντίνσκι, στο τέλος του 1911, με το βιβλίο του Το πνευματικό στοιχείο στην τέχνη, διατυπώνει το θεωρητικό απολογισμό της νεογέννητης α.τ. Γι’ αυτόν η ζωγραφική διέπεται από τις ίδιες αρχές με τη μουσική σύνθεση και πρέπει πάντοτε να υποτάσσεται στην εσωτερική αναγκαιότητα. Ο Μοντριάν, αντίθετα, αναφέρεται κυρίως στα μαθηματικά και υποστηρίζει ότι η τέχνη είναι ένας τρόπος αναγωγής της φυσικής ποικιλίας σε καθορισμένες σχέσεις που εκφράζονται με πλαστικά μέσα. Υπακούει λοιπόν σε μια εξωτερική αναγκαιότητα, στη θεμελιώδη τάξη του σύμπαντος. Αυτές τις δύο κατευθύνσεις ακολουθούν όλα τα ρεύματα της ανεικονικής τέχνης. Η γεωμετρική αφαίρεση του Μοντριάν και των οπαδών του έχει μεγαλύτερη απήχηση στις εφαρμοσμένες τέχνες και στην αρχιτεκτονική, ενώ ο Καντίνσκι και ο Πάουλ Κλέε επηρεάζουν τις μεταγενέστερες εξελίξεις της τέχνης, κυρίως μετά τον Β’ Παγκόσμιο πόλεμο, όταν επικρατεί το εξωλογικό στοιχείο στις εκδηλώσεις της Ευρώπης και της Αμερικής με τη λυρική αφαίρεση και τη ζωγραφική-δράση (action painting). Τα προϊόντα της καταναλωτικής «κοινωνίας της αφθονίας» σε δημόσια θέα. «Μαύρο τόξο», του Βασίλι Καντίνσκι (1912), ένα έργο που σηματοδοτεί την απαρχή του κινήματος της αφηρημένης τέχνης (φωτ. Mercurio). «Σύνθεση με κόκκινο, κίτρινο και μπλε», πίνακας του Πιέτ Μoντριάν, που αντιπροσωπεύει τη γεωμετρική τάση της αφηρημένης τέχνης (φωτ. Mercurio). «Η ωραία κηπουρός», πίνακας του Πάουλ Κλέε που, όπως και ο Βασίλι Καντίνσκι, είναι από τους πρωτοπόρους της αφηρημένης τέχνης. Τα συχνά avaπαραστατικά στοιχεία στους πίνακές του είναι αναγωγές του πραγματικού σε σύμβολα βαθιάς ποιητικής υποβολής (Ίδρυμα Πάουλ Κλέε, Βέρνη· φωτ. Igda). «Σύνθεση», πίνακας του Λεόν Ζισκιά, Γάλλου σκηνογράφου και ζωγράφου έργων αφηρημένης τέχνης.